PREFACIO, CANTOS 1 Y 2 DE ALTAZOR DE VICENTE HUIDOBRO

-El título tiene un alto contenido lúdico. "Altazor" es un neologismo que resulta de la unión de "alto" y "azor" (ave de rapiña). Pero también se observa que el vocablo "azor" remite al término "azar", que se asocia con la noción lúdica de literatura que prima en el contexto vanguardista.

A)Prefacio

-El nacimiento del locutor personaje se liga con un día importante en la cultura occidental: la fecha de la muerte de Cristo.
-El poeta asevera que se debe escribir en una lengua que no sea materna para manifestar una óptica cosmopolita.
-Hay la noción de romper con la lógica formal de índole matemática: "Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte". Aquí se observa la idea de quebrar la concepción matemática de equivalencia para acceder a una racionalidad lúica.
-Comienza la metáfora de la caída: "Hemos saltado del vientre de nuestra madre o del borde de una estrella y vamos cayendo".

B)CANTO 1

-Hay influencia de la filosofía de Nietzsche: "No hay bien no hay mal ni verdad ni orden ni/ belleza". Es decir, estamos más allá del bien y del mal.
-Se crítica al cristianismo; es más, se busca desmitificar los principales aportes de aquel: "Abrí los ojos en el siglo/ En que moría el cristianismo".
-En lo que respecta al contexto se recrea imaginariamante el contexto posterior a la Primera Guerra Mundial: "Soy yo que estoy hablando en este año mde 1919/ Es el invierno/ Ya la Europa enterró a sus muertos".
-Hay una crítica al hombre-hormiga, vale decir, al hombre masificado: "Habrá ciudades grandes como un país/ Gigantescas ciudades del porvenir/ En donde el hombre-hormiga será una cifra".
-Al final aparece una cosmogonía vegetal: un sistema de formación del universo basado en el funcionamiento de un árbol como poste cósmico de ordenación del mundo (Eliade): "la tierra acaba de alumbrar un árbol".

C)CANTO 2

-La mujer es vista como la poesía y se asocia con el mundo aéreo.
-Hay la noción de coser por la misma estrella. El locutor personaje y la mujer-poesía están unidos a través del tejido textual.
-Se vuelve al lenguaje de la semilla, a la regeneración del cosmos.

RASGOS DEL VANGUARDISMO POÉTICO

Las principales características del vanguardismo poético son:

1)Fragmentarismo: en el poema modernista no se cuestiona la noción de totalidad; en cambio, en el poema surrrealista o futurista o ultraísta, el fragmento parece emanciparse de la totalidad. Cada verso parece tener independencia respecto del conjunto. Una idea se desarrolla en dos versos y luego se pasa, abruptamente, a otra idea que no tiene conexión con la anterior. Nietzsche es un antecedente, pues sus libros son un racimo de fragmentos;

2)Influencia de Friedrich Nietzsche: el filósofo alemán plantea que no podemos salir de las metáforas. Hay aquí una crítica del paradigma positivista y del racionalismo occidental;

3)Influencia de Sigmund Freud: el creador del psicoanálisis puso de relieve un método para abordar los sueños y los actos fallidos del sujeto. Es decir, le dio un papel fundamental al lenguaje. No se puede entender el surrealismo sin Freud porque el método de la asociación libre es un antecedente de la técnica de la escritura automática, propugnada por los surrealistas.

4)Crítica radical del positivismo: los positivistas decimónicos creían ciegamente en la ciencia; en cambio, los vanguardistas desconfían del discurso científico: los surrealistas creen que la ciencias se equivocó totalmente. Por su parte, los futuristas ven solo el lado lúdico del maquinismo. En contraposición a la ciencia, los vanguardistas revaloraran los discursos del ebrio, del loco y del niño porque poseen otra lógica y son ostensible manifestación de libertad. No hay que olvidar que en el siglo XX le asigna un papel fundamental a la subjetividad en el proceso de conocimiento desde el punto de la vista de la ciencia.

5)Experimentación formal: los vanguardistas son poetas de ruptura y hacen poemas experimentales que buscan cuestionar la lírica tradicional. Experimentan con el lenguaje hasta límites insospechados.

6)El papel de lo lúdico: el juego cumple un rol esencial en esta poesía, pues permite que la comunicación entre emisor y receptor sea más fluida y se elimine toda posible imposición de ideas por parte del emisor. La lectura de un poema, para los surrealistas y creacionistas, debiera considerarse un acto lúdico; pues el receptor tendría que utilizar su imaginación y capacidad lúdica para comprender cabalamente el sentido del texto;

7)Dimensión espacial del poema: el caligrama es un tipo de poema, practicado por Apollinaire y Huidobro, donde se observa la construcción de una figura a partir de la orquestación de las palabras. El poeta vanguardista aprovecha el escandido de los versos para sugerir determinada atmósfera. "La paloma apuñalada en el surtidor" de Guillaume Apollinaire revela una crítica de la atmósfera bélica a partir del uso de la paloma como imagen.

8)Interrrelación de las artes: el cine surge como arte en las últimas décadas del siglo XIX y produce un cambio esencial en la manera de convebir el arte. Tenemos un libro-objeto como 5 metros de poemas. También la noción de montaje esencial en el cine cumple un papel fundamental en el poema vanguardista, pues el poeta emplea materiales de diversa naturaleza y realiza una especie de collage en la página en blanco. Recordemos la "escultura de palabras" del neovanguardista Eielson como una manifestación evidente de la interrelación de las artes.

EL MODERNISMO DE RUBÉN DARÍO

Las principales características del modernismo poético hispanoamericano son:

1)El isocronismo: antes del modernismo, las escuelas literarias europeas llegaban como frutos tardíos a Hispanoamérica. El romanticismo hispanoamericano, por ejemplo, es tardío respecto del alemán o el francés. A partir del modernismo, según Ángel Rama, la innovación artística en Hispanoamérica seguirá muy cerca a la europea. Es decir, se produce la transformación poética casi en el mismo momento. Por ejemplo, Azul se publica en 1888 mientras que el manifiesto simbolista de Jean Moréas se da a conocer en 1886. Trilce de Vallejo y El Ulises de Joyce se publican en el mismo año: 1922.
2)La especialización del poeta en Hispanoamérica: Darío se comporta como un especialista que sabe de estrofas, ritmos, rimas, etc. Antes del modernismo, no había una preocupación obsesiva pror la perfección formal. González Prada, en el Perú, es parangonable a darío porque concibió su Ortometría, un tratado de métrica donde estudia las formas estróficas francesas. Estas son practicadas por el propio González Prada en su poesía;
3)Cosmopolitismo: la poesía modernista es de temple urbano y revela cómo la ciudad es vista como una metáfora de la modernización capitalista.
4)Preciosismo: el virtuosismo formal hace que los temas y sentimientos disfóricos se "suavicen" merced a un manejo de la eufonía y del trabajo con el verso;
5)Exotismo: hay referencias a las culturas japonesa y china en la poesía de Darío; pero se trata de un elemento asimilado de manera algo artificiosa porque el poeta nicaragüense no se nutre de la cosmovisión china o japonesa. Se trata de alusiones eminentes exóticas para sorprender al lector.

LA SÉPTIMA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA

El séptimo rasgo de la poesía moderna es que el poeta formula la poética de la obra abierta (sustentada teóricamente por Umberto Eco[1]). Es decir, el poema se torna en un objeto inacabado, abierto a múltiples interpretaciones, no controladas por el autor. Es como si fuera una partitura que debiera ser ejecutada por el receptor. La poesía moderna (a partir de Charles Baudelaire y de Walt Whitman) crea esa partitura y deja al lector la posibilidad de que la ejecute con la mayor libertad posible.

En la literatura medieval y en la renacentista la poética de la obra abierta no aparecía de manera clara. En la Comedia de Dante la estructura tripartita (Infierno, Purgatorio y Paraíso) responde a un modelo teológico rígido que reduce, en cierto modo, las posibilidades de exégesis. No es posible imaginar que el infierno sea el paraíso porque ello significaría quebrar el sistema de la institución medieval que subyace al texto de Dante.

En la poesía renacentista de Garcilaso de la Vega o en la ascética de Fray Luis de León, la recurrencia a ciertos tópicos horacianos (como el carpe diem o el beatus ille) hace que el discurso poético se interprete sobre la base del modelo previamente fijado por la tradición. Si el poeta aborda el carpe diem, entonces el lector tiene que realizar la exégesis del poema poniendo de relieve la noción de la vida fugaz, la cual debiera ser disfrutada por el individuo. Si se desarrolla el beatus ille, entonces se trata de un alejarse del “mundanal ruido” con el fin de cultivar ciertos valores espirituales.

Desde el Barroco comienzan a manifestarse (según Eco) algunos rasgos de la poética de la obra abierta aunque no de manera consciente. Indudablemente, la arquitectura, la novela y la poesía barrocas son un estímulo al empleo de la imaginación por parte del receptor. Las Soledades de Góngora, con su habitual hermetismo, abre una ingente cantidad de posibilidades interpretativas. El empleo de las antítesis en los sonetos conceptistas de Quevedo constituye una invitación al uso de la fantasía en el proceso de interpretación.

Sin embargo, es a partir del Simbolismo francés en el siglo XIX (parangonable al Impresionismo pictórico de Monet y Renoir) cuando la poética de la obra abierta es asumida con plena madurez. Paul Verlaine decía que la música era lo primero en un poema porque abría múltiples posibilidades de interpretación. Stéphane Mallarmé afirmaba que el poeta debía sugerir y no explicar el sentido del poema. En la idea de sugerencia está implícito el concepto de que el lector debiera completar, con su imaginación, el sentido que el autor apenas ha esbozado.

NOTAS [1] Cf. Umberto Eco. Obra abierta. México, Ed. Origen/Planeta, 1985.

LA SEXTA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA

La sexta característica de la poesía moderna está tomada de un libro clásico sobre el tema: La estructura de la lírica moderna de Hugo Friedrich. Se trata del fenómeno denominado disonancia. ¿En que consiste? El poema tiende a producir en el lector una suerte de “hechizo” unido a una sensación de ininteligibilidad o de incomprensibilidad. Es decir, el receptor se identifica afectivamente con el mensaje que ha esbozado el poeta, pero no puede descifrar con precisión el sentido que se desprende de los versos. Un ejemplo clave está en Trilce XXV:
Alfan alfiles a adherirse
a las junturas, al fondo, a los testuces,
al sobrelecho de los numeradores a pie (1).

Obviamente, el poema de César Vallejo hiere la sensibilidad al lector, lo “hechiza” debido a la hiriente potencia que manifiesta la asociación de fonemas y significados; mas el receptor está en dificultades para precisar el significado del texto.

También en la poesía de Stéphane Mallarmé se percibe ese fenómeno. Las palabras “atrapan” al lector, pero exigen de este una ardua imaginación para reconstruir el hilo significativo del discurso poético. Lo que sucede es que el poeta moderno (por ejemplo, T. S. Eliot en Tierra baldía) tiende a crear su propia simbología; en cambio, un poeta renacentista como Garcilaso de la Vega toma sus tópicos de la antigüedad grecolatina (el carpe diem, por ejemplo) y permite que el lector pueda desambiguar el sentido del mensaje.
Indudablemente, hay antecedentes de la disonancia en la poesía barroca de Góngora, pero en la lírica moderna (a partir de Charles Baudelaire) la mezcla de “hechizo” e incomprensibilidad se intensifica y hace del acto de leer un poema un acto esencialmente creativo.
NOTAS

(1)El verbo "alfar" significa, según el diccionario de la Real Academia Española, "levantar demasiado el caballo el cuarto delantero, en los galopes u otro ejercicio violento, sin doblar los corvejones ni bajar las ancas".

LA QUINTA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA

El quinto rasgo de la poesía moderna es que en ella hay la tendencia a un cruce de géneros. En la Poética de Aristóteles se distinguían, fundamentalmente, tres géneros: la tragedia, la comedia y la épica. No hay un espacio considerable dedicado a la lírica. Para Aristóteles, no era pertinente el cruce de los tipos discursivos, es decir, en la comedia hablaba la gente del pueblo; en cambio, en la tragedia se expresaban los individuos de la aristocracia.

En la poesía moderna, por el contrario, suele observarse una vocación anti aristotélica, pues vemos caligramas (poemas que dibujan una figura como una manzana), donde observamos una mixtura entre la plástica y la poesía. También constatamos el funcionamiento de poemas teatrales, donde los personajes suelen dar parlamentos, hecho que se evidencia en “El momento más grave de mi vida” de César Vallejo o Coros de “La piedra” de T. S. Eliot.

Asimismo, en la lírica moderna se manifiesta un lirismo prosaísta, por ejemplo, en la obra de Ernesto Cardenal (los Salmos, por ejemplo), donde se realiza un proceso de secularización (los valores religiosos son vistos como terrenales) a través de una escritura cercana a la denuncia política con el fin de concientizar al lector para que asuma una determinada posición ideológica.

También, en la modernidad, se practica una poesía que une la épica a la lírica: me refiero al Canto general de Pablo Neruda, estructurado en series y que busca –a la manera de un poeta épico moderno—recrear la historia del continente latinoamericano. Por último, en la poesía imaginista de Ezra Pound y en Tierra baldía de T.S. Eliot hablan varias voces: una estructura coloquial convive con la cita erudita o con una ideograma (en el caso de Pound) en chino.

Lo anteriormente manifestado es una muestra más de la heterogeneidad discursiva que prepondera en la poesía moderna y que, de alguna manera, remite a la tradición romántica. No debemos olvidar que Víctor Hugo propugnaba, en el prólogo a Cromwell (1827), que lo grotesco (“la comedia fundida en la tragedia”[1] o la mezcla de diversos tipos discursivos) era el rasgo fundamental de la modernidad.




NOTAS [2] Víctor Hugo. Manifiesto romántico. Barcelona, Ed. Península, 1971, p. 47.

LA CUARTA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA

El cuarto rasgo de la poesía moderna es que el poeta se convierte en un especialista y ello es manifestación del proceso de especialización que impera en la modernidad. En efecto, el poeta se vuelve en un experto en el ritmo y en los distintos tipos de estrofa. Indudablemente, hay antecedentes en la tradición poética, sobre todo en la poesía barroca: Góngora y Quevedo también eran muy conscientes de que eran conocedores de los mecanismos de elaboración de un poema.
En la modernidad hay un rasgo distintivo de la especialización del artista, pues esta se vincula fuertemente al concepto de innovación y de conciencia crítica. El poeta se aleja críticamente del orden establecido y establece los confines de su arte separado del mundo oficial. En general, ya no vive de los mecenas y busca la innovación formal como parte de su labor como escritor. Ello le da más libertad para ejercer la crítica a partir de un conocimiento profundo de los mecanismos del arte literario.
Por ejemplo, Stéphane Mallarmé evidencia un laboratorio lingüístico y un fuerte dominio de los encabalgamientos y de la polisemia lexical. Esta particularidad manifiesta una búsqueda permanente de nuevas estructuras y un cuestionamiento del lenguaje establecido.
Rubén Darío significa –como bien lo ha mostrado Ángel Rama[1]— el predominio de la concepción de que la poesía era un conjunto de ritmos, de metros y de acentos. Antes de Darío, en Latinoamérica, el poeta cumplía diversas funciones y no tenía el grado de especialización que aparece con el Modernismo.
En el Perú, Manuel González Prada es uno de los primeros casos dignos de relieve, pues estudió la métrica francesa en su Ortometría; luego, en Minúsculas, pasó a utilizar los tipos de metros que había estudiado previamente. Ejemplo indiscutible de ese proceso de especialización del artista.
Dicha particularidad se revela, asimismo, en la manera como el poeta moderno estructura el poemario como unidad textual. Sabemos que Baudelaire hizo cambios en Las flores del mal de la primera edición a la segunda, varió la disposición de los poemas; además, agregó la sección “Cuadros parisinos” en la segunda edición. Baudelaire anhelaba que el lector apreciara las relaciones entre las diversas partes del poemario y viera al poeta como un especialista en su arte.

NOTAS [1] Cf. Rama, Ángel. Rubén Darío y el modernismo: circunstancia socio-económica de un arte americano. Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1970.

LA TERCERA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA

Una tercera particularidad de la poesía moderna, desde Baudelaire hasta nuestros días, radica en el papel que cumple el significante en el poema. Como sabemos, el signo lingüístico se compone de significado (el concepto) y de significante (la imagen acústica). Por lo tanto, el significante es el fonema o conjunto de fonemas que se liga a un determinado significado.

En la poesía moderna, el significante cobra una cierta autonomía respecto del significado. Por ejemplo, en un caligrama (poema que “dibuja” una manzana o un árbol, por ejemplo), el conjunto de fonemas, representado mediante letras, forma una determinada figura y, si bien se liga con un determinado sentido, adquiere primacía por sí mismo al poder ser decodificado (descifrado) como si fuera un cuadro. La jitanjáfora (“enunciado carente de sentido que pretende conseguir resultados eufónicos”, según el diccionario de la Real Academia Española) constituye poemas cuyo significado no queda claro, pero que adquieren relieve debido a la asociación, algo arbitraria, de los fonemas, uno detrás de otro.

Altazor (1931) de Vicente Huidobro implica la descomposición de la palabra desde el poema en prosa hasta la desintegración del lenguaje reducido a un conjunto de fonemas, es decir, a puros significantes.

Trilce (1922) de César Vallejo manifiesta un interés “obsesivo” por el significante desde el punto de vista estético. En el poema II, tenemos el siguiente verso: “Qué se llama cuánto heriza nos?”; allí observamos que el neologismo “heriza” implica la unión de dos palabras: “herida” y “erizar”. Obviamente, Vallejo ha querido transmitir un abanico de significados, pero el juego con el significante adquiere tal preponderancia que es indicio de un trabajo formal minucioso con el lenguaje.

El poeta de lengua francesa Saint-John Perse (véase su foto arriba) tiene un poemario cuyo título es Amers (1957), que se suele traducir como Mares; pero, en realidad, se trata de la unión de “mers” (“mares”, plural de “mar” que es femenino en francés) y “amères” (“amargas”).

Dicha preocupación por el significante evidencia un cuestionamiento de la racionalidad utilitarista que prima en el mundo moderno, donde se suele reducir las palabras a los significados y se olvida el carácter lúdico del lenguaje. Es decir, el poeta juega con las palabras, pero se trata (para usar un oxímoron[1]) de un juego demasiado serio porque cuestiona la racionalidad utilitarista y abre unas enormes posibilidades de interpretación para el lector.

NOTAS [1] Figura retórica que implica una contradicción entre sustantivo y adjetivo, por ejemplo, “oscura claridad”.

LA SEGUNDA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA

El segundo rasgo de la poesía moderna es que el poeta se convierte en un operador de lenguaje y, a través de ese procedimiento, manifiesta una actividad crítica. Como planteaban los simbolistas franceses, la poesía se hace con palabras y no con ideas; por lo tanto, el poema debería sostenerse con la orquestación de tipo formal y no por la referencia a ciertos datos de la biografía del autor. Stéphane Mallarmé decía que “[l]a obra pura implica la desaparición elocutoria del poeta, que cede la iniciativa a las palabras movilizadas por el choque de la desigualdad; se encienden, con reflejos recíprocos como un virtual reguero de fuego sobre las pedrerías, reemplazando la respiración perceptible en el antiguo aliento lírico o la dirección personal entusiasta de la frase”[1]. Aquí se observa que el poeta como autor real desaparece y deja su lugar a las palabras (es decir, al lenguaje) que manifiestan una desigualdad, es decir, una heterogeneidad tan típica de la modernidad y así el poema reemplaza (o sea, deja de lado) el hálito lírico de la antigüedad y la expresión excesivamente directa de los sentimientos.Además, en el hecho de que el poeta se convierta en un operador de lenguaje hay un indicio de una actitud crítica tan típica de la modernidad. Octavio Paz considera que la modernidad se caracteriza, en principio, por dos aspectos: la novedad y la heterogeneidad. Observemos de qué manera lo novedoso es un rasgo fundamental. Cuando aparece lo moderno "funda su propia tradición"[2]. Por ejemplo, la eclosión del surrealismo posibilitó el acto de fundar una tradición que tenía en Rimbaud, Apollinaire, Sade y la novela negra algunas de sus fuentes literarias. Asimismo, la propuesta surrealista significó el rechazo de la novela decimonónica (Stendhal, Dostoievski, entre otros).Pero lo moderno también tiene otro rasgo: la heterogeneidad. Aquí notamos la influencia de Max Weber, quien había planteado la idea de la sociedad moderna como politeísta y escindida en los ámbitos de la moral, la ciencia y el arte. Ya no se puede recuperar la unidad perdida.Paz afirma que lo moderno está condenado a la heterogeneidad. La modernidad es un sinónimo de pluralidad. Asimismo, traza una diferencia entre la tradición antigua y la moderna: "La primera postula la unidad entre el pasado y el hoy; la segunda, no contenta con subrayar la diferencia entre ambos, afirma que ese pasado no es uno sino plural"[3].Percibimos, en este caso, que la tradición antigua pone de relieve el lazo entre el pasado y el presente; por eso, no concibe un pasado que sea plural, rico en matices y abierto a muy diversas interpretaciones. En cambio, la tradición moderna concibe la heterogeneidad del pasado. Cada poeta crea su tradición. El propio Paz crea su tradición donde asoman la lírica surrealista, la simbolista, el pensamiento oriental, las cosmovisiones prehispánicas, el psicoanálisis como hilos conductores de su poética. Rica heterogeneidad que el poeta recrea con sapiencia y brillo.En la modernidad, un nuevo suceso implica cambiar nuestra visión del pasado. La caída del Muro de Berlín o la destrucción de las Torres Gemelas exige leer el pasado desde una óptica disímil. No debemos tener un punto de vista estático acerca del tiempo histórico, sino que el pasado se construye desde el presente. En ese sentido, Jacques Lacan afirma que: "la historia no es el pasado. La historia es el pasado historizado en el presente, historizado en el presente porque ha sido vivido en el pasado"[4].Veamos algunos ejemplos de heterogeneidad en el ámbito de la poesía contemporánea. Apollinaire, Vallejo y Cavafis pertenecen a tradiciones totalmente distintas. He ahí un testimonio irrefutable de cómo lo heterogéneo invade la lírica de hoy. El primero es cubista; el segundo cultiva un vanguardismo indigenista; el tercero vuelve los ojos a la tradición helénica.Las vanguardias artísticas enfatizan mucho lo heterogéneo de la modernidad. El expresionismo alemán no tiene muchos puntos comunes con el surrealismo francés. Asimismo, el futurismo italiano es totalmente opuesto al creacionismo de Huidobro y de Reverdy. En efecto, Breton subraya la importancia de la escritura automática, mientras que Pound concibe que la poesía es un saber científico como la química o la biología. Más allá de lo controvertido de estas concepciones, hay algo irrefutable: la heterogeneidad inunda el arte de hoy.Unas palabras más acerca de la novedad. Antes, en la época clásica, Virgilio imitaba a Homero y ello implicaba un proceso de perfeccionamiento. Se elogiaba al imitador. En otros términos, la originalidad, tal como hoy la entendemos, no constituía un valor esencial en el arte. Por el contrario, a partir del romanticismo aparece el moderno concepto de originalidad. Ahora se exige la novedad del proyecto poético: no basta reiterar propuestas anteriores, sino de innovar en el plano formal y experimentar nuevas vías para la creación artística.La modernidad implicó el nacimiento de la conciencia crítica del sujeto. No hay dogmas eternos sino que la verdad es una construcción dialógica que se manifiesta en la dimensión intersubjetiva de los discursos. Hablamos para el otro: intentamos refutar a nuestro interlocutor y he ahí un germen de pasión. Paz afirma que el término pasión crítica es paradójico: "amor inmoderado, pasional, por la crítica y sus precisos mecanismos de desconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega"[5].Es decir, amor por la crítica pero también por el objeto de estudio. Primero un distanciamiento y luego una identificación con aquello que se somete a un riguroso análisis. La negación es un criterio esencial. En la Edad Media había dogmas inamovibles que estaban más allá de toda controversia. La modernidad implicó el surgimiento de un espíritu crítico que fue cuestionando paulatinamente todos los principios. Se exigen pruebas, verificaciones, inducciones rigurosas. No se acepta un texto sin una argumentación sólida.Sin embargo, no podemos comprender la modernidad como pasión sin los conceptos de tradición y de ruptura porque lo moderno implica el funcionamiento de esas categorías para el análisis de la dialéctica entre pasado y presente. Tradición, según Paz, es la transmisión de estilos, modos de comportamiento, costumbres, creencias, ideas, noticias, leyendas de una generación a la otra. En cambio, ruptura es la interrupción de la transmisión de ciertos elementos antes mencionados. Por ejemplo, Trilce (1922) de Vallejo significó, en gran medida, la liquidación del modernismo de Darío en el Perú. Vallejo evita que el paradigma estético de Darío se siga transmitiendo como ideal estético en la década del veinte. Claro que no hay una ruptura total, sino que ésta siempre se sustenta en algunos aspectos de la tradición.Sin embargo, Paz concibe que negar la tradición llega a constituir otra tradición. ¿Cómo se llamaría ese quiebre de la transmisión? La tradición de la ruptura. Por eso, la modernidad conforma la tradición de la ruptura. Poetas como Rimbaud o Mallarmé innovaron la poesía francesa. Aquél desacralizó prototipos estéticos parnasianos en "Venus Anadiomena" representando a la diosa griega de la belleza como una mujer vieja saliendo de una tina... Mallarmé, por su parte, cuestionó el paradigma positivista poniendo de relieve que el poeta formula hipótesis y que la realidad es, a su manera, una ficción. Ambos poetas han constituido una tradición de la ruptura.En la modernidad, el poeta se torna, muchas veces, en un crítico. Baudelaire practicó la crítica literaria y manifestó una sugestiva percepción en sus artículos acerca de Delacroix o de Wagner. T.S. Eliot escribió luminosas páginas sobre los poetas metafísicos ingleses. Pound fue un agudo lector y dijo que la mala crítica es la que confunde al poeta con el poema. Valejo fue un crítico despiadado de las propuestas surrealistas. Paz dedicó un volumen de más de trescientas páginas al estudio de la obra de Sor Juana Inés de la Cruz. Los ejemplos podrían multiplicarse si quisiéramos enfatizar de qué manera el poeta se convierte, con frecuencia, en un crítico en el mundo moderno.Paz, asimismo, subraya que "la época moderna es la de la aceleración del tiempo histórico"[6]. En la sociedad cristiana medieval el desarrollo del individuo se realizaba en un "tiempo perfecto": la eternidad. El Juicio Final es un momento que está más allá de la historia. Por el contrario, para el hombre moderno, el progreso se realiza en el tiempo histórico y, por lo tanto, todo proyecto social se orienta hacia el futuro, "región de lo inesperado"[7] y en ese sentido impredecible.En la eternidad ya no hay contradicciones: todo se disuelve inexorablemente. En el tiempo histórico tenemos la posibilidad de enrumbar hacia nuevos caminos. La modernidad exalta el cambio y lo convierte en uno de los pilares fundamentales: ¿qué y cómo podemos transformar el mundo? Pregunta esencial para la caracterización del hombre moderno.La modernidad implica una escisión porque comienza como una separación de la sociedad cristiana: "el tiempo humano cesa de girar en torno al sol inmóvil de la eternidad y postula una perfección no fuera, sino dentro de la historia"[8]. No a la vida contemplativa y sí a la acción que impulsa el desarrollo.Vallejo dice: "¡hay ganas de quedarse plantado en este verso!"[9] y termina el poema de modo súbito. Éluard afirma: "Sus sueños a plena luz/(...) Me hacen reír, llorar y reír/ Hablar sin tener nada que decir"[10], y opta por sumergirse en el silencio. Mallarmé prefiere la página en blanco; habla de una "Musicienne du silence"[11] y no escribe más: otra vez, el silencio. Crisis de la comunicación que evidencia una conciencia crítica acerca de los límites de la poesía. Lenguaje que se autodestruye: palabra que suspende su espesor semántico, su fuerza sugestiva de manera inopinada.¿Cuántas veces el hombre moderno ha sido un despiadado crítico de sí mismo? ¿De qué modo esa postura crítica lo ha llevado a la autodestrucción? Interrogantes que no son tan fáciles de responder, pero que merecen una reflexión desde el punto de vista de la crítica literaria.Paz considera que hay un rasgo medular de la modernidad: la autocrítica. Por eso, el arte moderno es crítico de sí mismo: el lenguaje artístico se cuestiona a sí mismo. Muchos poemas modernos nos hablan de la imposibilidad de escribir porque el espíritu crítico hace que el poeta prefiera el silencio: "borro todo por fin/ no escribo nada" --dice Jorge Eduardo Eielson[12].La page en blanc de Mallarmé implica que el poeta debe someter a crítica su principal instrumento: el lenguaje. Y, para Paz, el poema constituye un modelo de lo que pudiera ser la sociedad humana. Es decir, si el poeta ejerce una crítica permanente de su oficio, entonces la sociedad humana debiera tener conciencia de la necesidad de eliminar todo totalitarismo que mutila la libertad de crítica e intenta instrumentalizar la literatura, tal es el caso de la littérature engagée ("comprometida"), donde el poema se convierte en un instrumento de propaganda política y allí se mutila la autocrítica para favorecer la imposición de dogmas e ideas que prometen el paraíso sobre la tierra.Paz es plenamente un poeta moderno. Es ensayista que ejerce la crítica y hace una poesía crítica. Ejemplo vivo de modernidad, su obra se inserta sólidamente en una tradición de escritores que, como Baudelaire o T.S. Eliot, hacen del poema un instrumento de crítica y una reflexión acerca de los imprecisos límites del lenguaje.

NOTAS

[1]Mallarmé, Stéphane. Igitur. Divagations. Un coup de dés... Paris, Ed. Gallimard, 1976, pp. 248-249. La traducción es de Ricardo Silva-Santisteban.
[2]Paz Octavio. Los hijos del limo. Vuelta. Bogotá, Ed. Oveja Negra, 1985, p. 10. Aunque debemos remarcar que Paz piensa que existen novedades que no son modernas.
[3]Ibídem.
[4]Lacan, Jacques. Seminario. Libro 1. Los escritos técnicos de Freud. Barcelona, Ed. Paidós, 1986, p. 27.
[5]Paz, Octavio. Op. cit., p. 12.
[6]Ibídem, p. 13.
[7]Ibídem, p. 17.
[8]Ibídem, p. 31
[9] Vallejo, César. Poemas completos. Lima, Ediciones Copé, 1998, p. 146.
[10] Éluard, Paul. Poemas. Lima, Signo Lotófago, 2001, p. 21.
[11] Mallarmé, Stéphane. Poesías. Lima, PUC, 1998, p. 120.
[12] Eielson, Jorge Eduardo. Poesía escrita. México, Vuelta, 1989, p. 154.

LA PRIMERA CARACTERÍSTICA DE LA POESÍA MODERNA

En un artículo anterior me referí brevemente a siete características de la poesía moderna. Un lector me pidió que desarrollara con mayor amplitud cada una de estas particularidades. Recordemos. La primera característica es que la poesía moderna, desde Baudelaire hasta nuestros días, no tiene un fin didáctico. En la relación entre maestro-alumno debiera preponderar la claridad (la perspicuitas, en términos de la Retórica clásica) en cuanto al empleo del lenguaje, es decir, se elimina la ambigüedad. Si una explicación en el aula está teñida de ambigüedad, constituye una elucidación estéril, pues genera confusión en el discípulo. Además, jamás este último puede poner en duda la autoridad del profesor, quien establece las pautas sobre la base de las cuales se desarrolla una asignatura y no deja un margen amplio de libertad para el alumno. El poema moderno es una rotunda negación de la estructura anterior: no respeta el principio de claridad y está lleno de una profusa ambigüedad (desde Arthur Rimbaud y los vanguardistas) que, incluso, llega a la gran complejidad formal (los encabalgamientos y el uso caprichoso de las preposiciones en la poesía de Mallarmé, por ejemplo). Si bien todo poeta moderno intenta generar una atmósfera, deja un amplio margen de libertad al lector para que este pueda emplear su imaginación e incluso pueda optar, a veces, por desmitificar la idea del poeta como un “demiurgo” que se sustenta solo en la inspiración. Baudelaire puede configurar escenas grotescas e incluso configurar un yo poético en la urbe en la mayor orfandad, percibiendo mendigos y seres marginales que pueblan las calles de París. Así descree de esa imagen de autoridad que se respira en la literatura didáctica, la cual busca difundir valores morales al lector. Rimbaud se enfrenta a prototipos cristianos en Una temporada en el infierno. Mallarmé no desea explicar nada al lector ni enseñarle actitudes; sugiere una determinada atmósfera con el fin de incitar a que el lector coopere activamente para completar el sentido del poema.

LAS SIETE CARACTERÍSTICAS DE LA POESÍA MODERNA

La primera característica que podemos enunciar es que la poesía moderna (desde Charles Baudelaire hasta nuestros días) no tiene un espíritu didáctico, es decir, poemarios como Las flores del mal o Trilce no poseen como uno de sus objetivos centrales enseñar valores o actitudes al lector. En ese sentido, se aleja del principio de Horacio de unir lo agradable a lo útil[1] para propugnar una escritura sugerente que jamás subestima la capacidad interpretativa del lector.

Un segundo rasgo constituye el hecho de que el poeta moderno es siempre un operador de lenguaje y, en consecuencia, manifiesta una actitud crítica. Vale decir, al manipular el lenguaje el poeta revela una conciencia crítica en relación con la relectura de la tradición literaria. Esta particularidad que ya había aparecido anteriormente (por ejemplo, en la literatura de la Edad de Oro con Góngora o Quevedo), se intensifica en el contexto de la modernidad. En otras palabras, el poema moderno está hecho con palabras dispuestas en un orden determinado y no tanto con ideas; por eso, el texto poético no admite una paráfrasis empobrecedora sino una lectura que ponga de relieve la autonomía del discurso literario.


Una tercera particularidad radica en el papel del significante en la poesía moderna. Allí, el significante tiene una cierta autonomía en relación con el significado, fenómeno que se evidencia en las jitanjáforas, en los caligramas o en los poemas donde el componente fonológico adquiere importancia sin remitir directamente a un determinado significado. En algunos casos, los poetas crean nuevos significantes: "altazor", "trilce", por ejemplo. Así se cuestiona una racionalidad utilitarista que reduce el lenguaje al de mero instrumento comunicativo y que empobrece, por lo tanto, su riqueza fonológica o expresiva.

Este trabajo con el significante nos lleva a una cuarta característica: la especialización, en el ámbito de la modernidad, del trabajo del creador. No cabe duda de que hay muy importantes antecedentes: Góngora, verbigracia, era un especialista y conocedor de su arte. Sin embargo, la modernidad implicó un sostenido proceso de especialización del trabajo que influyó en el campo de la poesía. El poeta se convierte en un especialista, pues domina el ritmo, la métrica, la disposición gráfica, la prosodia, etc. Rubén Darío y Stéphane Mallarmé son ejemplos muy claros de este proceso.

El quinto rasgo se puede expresar de la siguiente forma: hay una tendencia al cruce de géneros y de estructuras en la poesía moderna. Tenemos poesía "teatral" (T.S. Eliot), poemas en prosa (Rimbaud), poesía polifónica (Pound, poetas beatniks), caligramas (Apollinaire, Huidobro), escritura prosaísta (grupo Hora Zero en el Perú), poemas elaborados a partir de un collage de citas ("En defensa de César Vallejo y los poetas jóvenes", de Antonio Cisneros
[2]), textos cercanos al panfleto político-partidario (Canto general, de Neruda), entre otras posibilidades.

La sexta particularidad la tomamos de Estructura de la lírica moderna, de Hugo Friedrich. En efecto, él habla de la disonancia de la poesía moderna[3]. En otras palabras, el poema en el contexto de la modernidad manifiesta una cierta tendencia al hermetismo (Rimbaud, Mallarmé, Vallejo, Eguren, Adán, por ejemplo) y a la oscuridad deliberada. Disonancia quiere decir, en este caso, que se une el hechizo a lo ininteligible. Por consiguiente, el texto poético gusta y "hechiza" al lector, pero este último no puede fácilmente descifrar el sentido del mismo. Pareciera que la significación del poema se escapara y se resistiera al proceso de desambiguación.La séptima característica ha sido sugerida por Umberto Eco[4] y consiste en que el poema moderno formula la poética de la obra abierta porque presupone un lector activo que construya la significación discursiva y sea un libre ejecutante que llene los vacíos dejados por el texto poético. El poema moderno no es una obra cerrada sino que posibilita que el lector se autoasuma "como un sujeto que realiza una improvisación creadora de 'infinitas' posiblidades de significación"[5].Indudablemente, estas siete características no se cumplen en todos los poetas desde Baudelaire hasta nuestros días, pero pueden servir de punto de partida o de hipótesis para una reflexión sobre la poesía moderna.

NOTAS

[1]. "Los poetas quieren ser útiles o deleitar o decir a la vez cosas agradables y adecuadas a la vida. Cualquier precepto que se dé, que sea breve, para que los espíritus dóciles capten las cosas dichas de una forma concisa y las retengan con facilidad". Aristóteles [y] Horacio. Artes poéticas. Madrid, Taurus, 1992; p. 140.[2]. Cisneros, Antonio. Poesía reunida. Lima, Editora Perú, 1996; p. 111. Se trata de un poema de Agua que no has de beber (1971).[3]. Cf. Friedrich, Hugo. Estructura de la lírica moderna. Barcelona, Seix Barral, 1974.[4]. Cf. Eco, Umberto. Obra abierta. México, Ed. Origen/Planeta, 1985.[5]. Fernández Cozman, Camilo. Las huellas del aura. La poética de J.E. Eielson. Lima-Berkeley, Latinoamericana Editores, 1996; p. 88. (Se trata de una paráfrasis de las ideas de Eco). En este libro desarrollo con mayor detalle la poética de la obra abierta.[6]. Marchese, Angelo [y] Joaquín Forradellas. Op. cit., p. 217.[7]. Voloshinov, Valentin N. El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires, Nueva Visión, 1976; p. 108.[8]. La expresión es de Julia Kristeva. Véase el Diccionario de retórica, crítica y terminología literarias, de Angelo Marchese y Joaquín Forradellas. Barcelona, Ed. Ariel, 1989, p. 217.